Altritaliani
Cinema

Delta Park. Intervista a Mario Brenta e Karine de Villers, registi del film.

Festival international Jean Rouch 2017 - 36e Festival du film ethnographique
venerdì 3 novembre 2017 di Nicola Guarino

Le interviste a Mario Brenta e Karine de Villers non sono mai banali, come non lo sono i loro film. Anche per DELTA PARK che sarà presentato in competizione nell’ambito del “Festival international Jean Rouch 2017”, al Musée de l’Homme di Parigi, domenica 12 novembre alle ore 18.00, ci si scopre che al di là del tema del film: l’immigrazione, dramma di stretta attualità, ci sono considerazioni che vanno oltre. Interessano ciascuno di noi, la propria esistenza, ma anche il cinema con le sue ragioni e i suoi linguaggi. Insomma l’incontro con loro è sempre un’occasione di arricchimento interiore e culturale che certamente potrà prendere anche quei lettori che non ce la fanno più con le banalizzazioni dei nostri giorni.

Nicola Guarino: Anche Delta Park è un film sull’immigrazione. Come considerate l’impegno del cinema e in particolare di quello italiano su questo tema? Potete in sintesi ricordarci il soggetto e come nasce il film?

Mario Brenta: Immigrazione, un argomento alquanto inflazionato di questi tempi, in Italia come altrove qui in Europa. Inflazionato purtroppo anche nei modi di abbordare la questione. Molto giornalismo, molta cronaca e poco cinema, salvo rare eccezioni, fra queste il bellissimo “Fuocoammare” di Gianfranco Rosi.
Venendo al nostro progetto possiamo dire che è nato in modo del tutto inaspettato, ed è stato per di più realizzato anche in un modo un po’ insolito, in seguito ad una telefonata del proprietario dell’hôtel Delta Park, telefonata nella quale ci proponeva di andare a dare un’occhiata al suo albergo - che tra l’altro conoscevamo bene perché ci aveva ospitato all’epoca delle riprese in Polesine di “Barnabo delle Montagne”, film in cui lui stesso aveva interpretato il ruolo di un emigrante - per vedere come, visto che gli affari non stavano andando troppo bene, l’aveva trasformato in centro d’accoglienza per i migranti e suggerendo poi alla fine, un po’ timidamente, che forse sarebbe potuto essere oggetto di un film.

Karine de Villers: E così è stato, siamo andati a vedere una prima volta come stavano le cose senza però ricavarne una grande impressione ma, nello stesso tempo, incuriositi da quella situazione piuttosto insolita che forse meritava un approfondimento. Abbiamo così deciso di tornare per capire meglio e lo abbiamo fatto portandoci dietro una videocamera per prendere degli appunti visivi. Il risultato è stato che siamo rimasti lì, quasi senza accorgerci, ben tre settimane ad osservare, a condividere il quotidiano dei migranti ospiti dell’albergo come quello del proprietario e della sua famiglia, ad avere scambi con loro, a registrare i loro gesti, a capire come si inscrivevano in quello spazio particolare e come quello spazio rispondesse alle loro presenze e le condizionasse. Terminato questo lungo sopralluogo ci siamo accorti che non era più necessario passare alle riprese vere e proprie perché il film era già lì, e non rimaneva che passare direttamente alla fase di montaggio.

N.G.: L’ambiente è quello appunto del delta del Po, un territorio deindustrializzato e in crisi da tempo. In un luogo così vengono condotti gli immigrati protagonisti di questa storia. Come li avete trovati? E come avete vissuto questo contrasto tra una realtà, culturalmente un po’ chiusa, siamo nel basso Veneto, e questo bisogno di solidarietà di un mondo così lontano?

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Mario Brenta, regista di Delta Park

K. de V. : In modo tranquillo, ma forse solo in apparenza, il film rivela per tocchi successivi, una realtà che nasconde una tragedia: la difficoltà esistenziale di vivere una situazione senza avvenire immediato e, nello stesso tempo e malgrado tutto, di familiarizzarsi con un territorio sconosciuto, di farlo proprio.
C’era una sensazione di carcere a cielo aperto in quel paesaggio all’abbandono, in rovina, che a poco a poco ci imprigionava interrogandoci sul senso della frontiera, di quella invisibile linea di demarcazione che si installava fra noi e loro. Un’assenza di divenire, di futuro che non è altro, alla fine dei conti, che una palude di un presente senza avvenire, senza che nemmeno si possa intravvedere all’orizzonte un qualsiasi eventuale punto di fuga.
Tra locali e migranti vi era una sorta d’apartheid dolce e gentile. Una separazione più che visibile tra la gente del Po, ormai a fine corsa, come d’altronde tutto il paesaggio circostante dove non vi è altro se non rovina e abbandono, e quei migranti così vivi, belli e pieni di salute ma nello stesso tempo esclusi dalla società perché immersi nel vuoto, nel nulla.

N.G.: Gore Vidal diceva che il cinema è parola. Nei vostri film, e anche in questo caso, invece la parola è rara, molto più eloquenti sono le immagini. Come definireste il vostro cinema?

M.B.: Gore Vidal è stato innanzitutto uno scrittore poi prestato al cinema ma soltanto come sceneggiatore; si può quindi capire perché fosse così attaccato alla parola. La parola ha, sì, il suo diritto di cittadinanza nel cinema ma non un diritto di esclusiva. Il cinema è innanzitutto immagine, suono e anche parola, sia parlata che scritta. Diversamente dalla parola che si avvale di un unico codice, i codici espressivi del cinema sono molteplici, come nella fenomenologia della realtà di questo mondo d’altronde. Un linguaggio naturale, non costruito, non convenzionale. Forse per questo Pasolini diceva del cinema che era il linguaggio “scritto” della realtà. Entrambi i linguaggi hanno però un intento comune: l’espressività, l’interpretazione del reale; solo che per la parola è il discorso a volersi “fare mondo”, per il cinema è il mondo a doversi “fare discorso”.

Dovendo poi definire il nostro cinema, il cinema che facciamo e come lo facciamo… che dire? Vogliamo dire, forse un po’ sfacciatamente, che è un cinema che parte dalla realtà come unico pregiudizio? Ovvero un cinema dell’apertura, dell’attesa, dell’ascolto e dell’accoglienza? Un cinema molle flessibile? Che avvolge le cose e dalle cose si lascia modellare? Un cinema che ama andare incontro all’ignoto e al rischio dell’horror vacui che ne consegue? E’ probabile.
Senz’altro un cinema di coppia, nel senso dell’incontro, del confronto e dello scambio di due energie verso un fine comune, dialetticamente condiviso. Un cinema fatto in casa, in famiglia, di impianto artigianale dove si lavora assieme ma anche individualmente in una spontanea e armonica ripartizione dei ruoli. Complementari come fatto naturale: l’uno cercando in sede di ripresa di cogliere delle sensazioni attraverso l’inquadratura; l’altra, attraverso il montaggio, di trovarne il senso.

N.G.: Forse non ci crederete ma alcuni della sinistra estrema qui a Parigi hanno criticato il film sostenendo, a mio avviso a torto, che gli immigrati protagonisti non sembrerebbero desiderosi di lavorare, ma quasi dei profittatori. Vogliamo chiarire questo equivoco?

M.B.: I soliti benpensanti che non si spingono mai più in là delle apparenze, ovvero della punta del loro naso! La realtà è ben altra. Questa impressione di limbo senza fine, questa apparente apatia dovuta all’attesa forzata cui ogni migrante che sbarca in territorio europeo è costretto, è conseguenza di una legge che lo obbliga alla richiesta di un permesso di soggiorno che comporta una procedura complessa che può durare, tra corsi e ricorsi, anche fino ad un anno e mezzo e che se non va a buon fine significa il passaggio automatico nella clandestinità. Durante questo periodo, il regolamento prevede in maniera tassativa che non venga svolto nessun tipo di attività lavorativa pena la perdita del diritto di accoglienza, cioè di avere un luogo dove ripararsi, dove mangiare e dove dormire.

N.G.: Colpisce il contrasto tra questo delta del Po abbandonato, dove quasi la natura sembra riprendere il sopravvento sul porto fluviale, sulle piccole industrie ormai dismesse, e l’attesa anche essa vana di chi ha attraversato il mare e rischiato la vita per trovarsi in questo limbo. Una sorta di quiete prima della tempesta.

K. de V..: Un discorso esistenziale in una geografia del nulla dove l’attività dell’uomo non porta da nessuna parte e dove i sogni svaniscono prima ancora di nascere.
Paesaggi e volti abitati da un’illusione perduta che segnano i territori della sopportazione e della sofferenza e che risvegliano il ricordo dei mille pericoli della traversata, del mare come un abisso senza fine.
Il migrante, l’homo africanus, inteso come uomo nascente, a-storico, nuovo, attraversa il mare e sbarca nel nostro continente dove incontrerà l’homo historicus l’uomo storicizzato, l’uomo dell’esperienza della vita ma, questo, solo in superficie, in apparenza, perché si tratta di un uomo quasi morente, passato dall’infanzia alla vecchiaia senza più la forza di emigrare a sua volta verso una terra promessa. Un uomo disperato, senza più vita, senza desideri, nemmeno più quello del sogno, dell’illusione del cambiamento, di un possibile altrove.

N.G.: Un mappamondo su una massa di rottami abbandonati. E’ una delle scene chiave del film. Tra muri che si alzano e con la politica che teme di parlare di questi esodi, temendo la perdita di consensi elettorali, con le obbiettive condizioni del pianeta, tra carestie, guerre, desertificazioni varie, che spingono masse sempre più grandi verso il nord del mondo, come se ne viene fuori?

M.B.: Come si dice? Bella domanda! Domanda a cui non è certo facile rispondere. Quello che ci pare certo è che il problema non si risolverà certo innalzando muri, recinzioni, fili spinati.
E quello che è anche certo - soprattutto certo e che si tende a dimenticare - è che tutta la storia dell’umanità, dell’uomo dalla sua apparizione su questa terra, è una storia di migrazioni; a volte pacifiche, a volte no ma sempre migrazioni. Ogni viaggiare, ogni migrare verso un’altra terra non è altro che il senso profondo dell’essere umano nella sua ricerca dell’assoluto, della trascendenza nella perfezione nel compimento del Grande Progetto che non è altro che il raggiungimento del premio del Paradiso, di quell’Eldorado da sempre promesso e vagheggiato - da chi, poi se non dall’uomo stesso? - che si rivela di fatto irraggiungibile perché in nessun luogo, in nessun altrove e che pur, a ben guardare, esiste; anche se nascosto all’interno di ciascuno di noi, nella nostra interiorità più profonda.

N.G.: Il film pur non godendo di una buona distribuzione (ma questa è una vecchia storia che interessa tutto il cinema d’autore) è stato presentato in varie città e in vari luoghi d’Europa e ha partecipato ad alcuni festival. Come è stato accolto?

M.B.: Di fronte alla crescente e monotona standardizzazione in atto per quanto riguarda la programmazione è obiettivamente sempre più difficile fare uscire il proprio film in sala soprattutto se appartiene a quel cinema cosiddetto indipendente, fuori norma.
Comunque, per quanto ci riguarda, siamo riusciti bene o male a trovare un minimo di visibilità senza peraltro quasi mai ricorrere ai canali ufficiali ma sempre più spesso assumendo noi stessi il ruolo di promotori e distributori dei nostri film.

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Karine de Villers, regista di Delta Park

K. de V.: In questo modo i nostri lavori sono usciti in sala o in televisione sia nei circuiti classici, come in quelli alternativi dei cinema d’essai o dei festival, dei musei, delle cineteche, dei cineclub. Più recentemente in Italia, Belgio, Francia, Spagna, nei paesi dell’Est (Polonia, Cekia, Slovenia, Estonia), del Nord Africa (Marocco e Tunisia), in Asia (Bangladesh) ma in passato anche negli Stati Uniti, Canada, Ecuador, Brasile, Inghilterra, Germania, Svezia, Svizzera, Russia, Ungheria, Egitto, Giappone. Film che, come abbiamo potuto riscontrare di persona, hanno sempre suscitato non poco interesse nel pubblico dando vita a dibattiti intensi e che, proprio per la loro originalità, hanno quasi sempre beneficiato per la loro diffusione di un simpatico e poco costoso passa-parola.

N.G.: Ho avuto la fortuna di vedere in anticipo "Delta Park" e mi ha colpito che in molte sequenze ci sono campi lunghi o primi piani. Ci sono anche piani medi ma non è un caso che io sia stato colpito dai predetti primi, quasi come se ci fossero, nel raccontare la drammatica storia dell’immigrazione di oggi, due prospettive fra loro contraddittorie e di difficile mediazione. Qual è stata la filosofia filmica di questa opera?

M.B.: Per prendere la domanda un po’ alla lettera, potremmo dire che il nostro approccio alla realtà è un approccio di tipo fenomenologico. Mettersi in ascolto con un atteggiamento di apertura, di curiosità ma soprattutto senza idee preconcette, senza pre-giudizi. Si instaura così un rapporto più fisico, sensoriale con le cose che passa più attraverso l’emozione che attraverso l’intelletto, il che però, sia chiaro, non fa che così la coscienza se ne vada in vacanza, tutt’altro. E in questo modo la scelta dell’inquadratura non è mai qualcosa di deciso a priori, è qualcosa che avviene nel momento stesso in cui si osserva un avvenimento attraverso il mirino della videocamera, in maniera quasi automatica ma di un automatismo cosciente che vien dal fatto di cogliere, anche in un istante brevissimo - come dice Cartier Bresson - un fatto, un evento e l’organizzazione rigorosa delle forme percepite visualmente che lo significano, che l’esprimono.
Di conseguenza potremmo dire che la presenza alternante di primi piani e campi lunghi e la quasi totale assenza di campi medi non è che il riflesso di due situazioni diverse se non opposte: quella claustrofobica dell’interno dell’albergo che, nella sua inanità, rinvia alla riflessione, al silenzioso monologo interiore che si esteriorizza attraverso i primi piani e quella degli spazi aperti dove i campi lunghi la fanno da padrone, prolungando lo sguardo verso un orizzonte che sembra aprire ad una via d’uscita ma che poi di fatto, nel suo allontanarsi all’infinito, paradossalmente la preclude. Quindi, non immagini che riproducono idee, concetti ma che li producono, perché l’immagine deve essere il luogo di uno scarto, di uno squarcio si potrebbe dire, tra il sensibile e l’intellegibile, fra la realtà e la sua interpretazione. Se non si fa così l’immagine rischia di divenire nello stesso tempo illustrativa e illustrata - ovvero spiegata, esplicitata - e di conseguenza perde ogni suo fascino, ogni possibile mistero, cioè la sua vera funzione, la sua vera essenza. Come detto, un incontro con l’evento, con la fiducia nella risonanza del “lasciar essere”.
Wittgenstein ha detto a suo tempo una cosa molto giusta e che qui calza alla perfezione: “L’armonia tra pensiero e realtà va trovata nella grammatica del linguaggio, ma teniamo ben presente che la realtà del mondo non dipende dalla nostra volontà. La logica della realtà sa badare a se stessa, noi non dobbiamo fare altro che stare a guardare e capire in che modo agisce.”

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Mario Brenta con Jean Rouch, Presidente della Cinémathèque française (1987-1991) e, dal 1952 al 2004, Segretario generale del Comitato del film etnografico.

N.G.: Spesso nei film di immigrati il tema è l’integrazione, ma in questo caso si parla di un’area sociale già a forte disagio, dove gli stessi "italiani" faticano ad integrarsi in sistemi produttivi ormai allo sbando se non abbandonati. Verrebbe da dire che paradossalmente, in un contesto marginale di questo tipo, frequente nell’Italia di oggi, gli immigrati dell’Hotel Delta si siano finanche bene integrati...?

M.B.: Mah, forse, forse quello che più emerge dal nostro film è che gli Africani e i Polesani - che hanno essi stessi una lunga tradizione di migranti - si ritrovano faccia a faccia, come riflessi in uno stesso specchio. Uno specchio che invece di unirli li confonde in una specie di pluralità indifferenziata dove non solo ci si ignora vicendevolmente ma dove nemmeno più ci si riconosce né come individui, né come famiglia, tribù, etnia, umanità. Sono o, meglio, siamo, in fondo tutti sulla stessa barca: una scialuppa di salvataggio dove non c’è più posto perché noi, migranti di ieri, abbiamo occupato ogni suo spazio salendovi per primi e alla quale, loro, i migranti di oggi, sono costretti a tenersi aggrappati per non affogare. Ma è una barca - e qui sta il dramma, se non la tragedia - che non tiene il mare e sta, seppur lentamente, inesorabilmente affondando sotto il peso del suo stesso carico.

Un day after? O non, piuttosto, un day before, before the fall? Prima della caduta, prima della fine dell’Impero. Nessun avvenire, null’altro che un passato sul punto di crollare in rovina: una specie di no future. Insomma, una realtà da che si va sempre più rarefacendo fino a dissolversi nel nulla come in uno scenario beckettiano.
Forse è proprio qui, nel Mediterraneo, che maggiormente si condensa e si manifesta la crisi di una civiltà sull’orlo del collasso. Non solo economico (che ne è la causa/effetto più evidente) ma anche - e soprattutto - esistenziale, di senescenza, di decrepitezza che si maschera dietro una forsennata ed illusoria cura ed attenzione del proprio aspetto esteriore, di facciata. Una facciata reale e metaforica che pretende di nascondere i segnali della propria fine.

N.G.: Vorrei, infine, chiedere in special modo a Karine de Villiers che ha partecipato alla realizzazione e alla produzione del film e che è belga, un suo punto di vista su questo racconto. Una volta si diceva banalmente la “morale” del film, più semplicemente in che modo il cinema puo’ aiutarci a capire un fenomeno come questo di questi ultimi decenni? C’è qualche opera sul tema che vi ha colpito particolarmente?

K.de V.: La cosa che mi ha maggiormente colpita facendo questo film è il diverso atteggiamento dell’Italia verso i migranti, molto diverso da quello che si può riscontrare da noi in Belgio come anche in molti altri paesi della Comunità Europea. Un atteggiamento di solidarietà e fraternità che è difficile trovare altrove, soprattutto dove ci sono regimi di destra, notoriamente poco sensibili, se non ostili, verso questo tipo di visione umanitaria. Ma volendo ancora parlare di cinema, soprattutto come strumento di conoscenza e comprensione della realtà, un film che tratta questo soggetto e che mi ha molto colpita è certamente - come detto già all’inizio - “Fuocoammare” di Gianfranco Rosi.
Cosa ci dice questo film sospeso tra documentario e finzione, tra terra e mare, come la storia che racconta? Ci parla dell’attuale problema dei flussi migratori dall’Africa verso l’Europa. In particolare verso l’Italia, verso quell’isola un po’ strana che è Lampedusa: sentinella dell’Europa nel bel mezzo del Mediterraneo ma più vicina alla costa africana che non a quella italiana.
Un soggetto, come si è detto, piuttosto sfruttato se non abusato dai media in ogni modo e forma possibile? Sì, d’accordo, ma nel caso di Fuocoammare, abbordato in maniera totalmente diversa e originale. Il racconto procede su due linee parallele: da un lato gli avvenimenti drammatici degli sbarchi dei migranti sulle coste dell’isola, dall’altro principalmente la storia di Samuele, ragazzo di Lampedusa, nel suo difficile percorso di crescita adolescenziale. E, nel mezzo, la figura di un medico, il medico condotto dell’isola che, assistendo sia gli uni che l’altro, fa da ponte tra le due storie.

Se è vero che non c’è nel racconto un contatto vero, in praesentia, dei migranti con la popolazione di Lampedusa - critica sollevata da più parti all’indirizzo del film e, a mio modesto avviso, del tutto ingiustamente - non si può per questo escludere un rapporto, una relazione, anche se di altro tipo, fra le due parti in causa. Il film, infatti, fonda il suo discorso su una dialettica dove ciascuna delle due parti fa allusione all’altra in una sorta, se così si può dire, di parallelismo metonimico. Quello di due slanci vitali che, pur senza incontrarsi, si aprono ad una nuova realtà: per i migranti verso la speranza di una nuova vita, di una possibile resurrezione; per Samuele verso una crescita adolescenziale che, attraverso la fine del gioco, comincia a fargli prendere coscienza del proprio essere nel mondo.

Intervista a cura di Nicola Guarino

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Invitation à la projection et au débat qui suivra

36e Festival du film ethnographique
Festival international Jean Rouch 2017

Musée de l’Homme
17, place du Trocadéro - 75016 Paris
Dimanche 12 novembre, 18h — Delta Park, Karine de Villers (Belgique), Mario Brenta (Italie, 2016)
Dans le delta du Pô, l’hôtel Delta Park, transformé en refuge, accueille les migrants en attente d’un permis de séjour qui ne viendra peut-être jamais.

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DELTA PARK

Francia – 2016

Regia/Direction: Mario Brenta, Karine de Villers
Sceneggiatura/Screenplay: Mario Brenta, Karine de Villers
Fotografia/Camera: Mario Brenta
Montaggio/Editing: Karine de Villers
Suono/Sound: Karine de Villers
Durata/Time: 68’
Versione Originale/Original Version: italiano, inglese, yoruba

Produzione/Production: Polygone Etoilé, Film Flamme, Blue Film
Distribuzione/Sales: Mario Brenta mario.brenta(@)unipd.it

Trailer

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Sinossi / Synopsis
Delta Park è il nome di un albergo vicino alla foce del Po e vicino anche al fallimento senonché si è trasformato in un centro di accoglienza per migranti, grazie ad una sovvenzione elargita dallo Stato. Le giornate passano uguali, ripetitive; una vita alienante come alienante è il paesaggio che sta attorno.

Les auteurs-réalisateurs de ce film documentaire

Mario Brenta
Nasce a Venezia nel 1942. Debutta alla regia nel 1974 con Vermisat, presentato in Concorso alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Realizza poi i documentari Jamais de la vie!, Effetto Olmi e Robinson in laguna, selezionati al Festival di Locarno. Nel 1988 con Maicol ottiene il premio Film et Jeunesse al Festival de Cannes. Nel 1994 Barnabo delle montagne è presentato in concorso al Festival de Cannes. È direttore della fotografia di tutti i suoi documentari, co-diretti con Karine de Villers, come anche di The Napoléon of Abel Gance di Francis Ford Coppola, di Ten Films of Robert Altman e di Castelporziano, Ostia dei Poeti, entrambi di Andrea Andermann. Nel 2016 presenta Delta Park alle Journées cinématographiques de Carthage, al Festival d’Annecy e al MedFilm Festival. Insegna Linguaggio cinematografico e di Iconologia del Cinema presso l’Università di Padova.

Filmografia/ Filmography
1974 –Vermisàt, lm / 1982 –Effetto Olmi, doc / 1983 –Jamais de la vie!, doc / 1985–Robinson in laguna , doc / 1988 –Maicol, lm /1994 – Barnabo delle montagne, lm / 2010 –Calle de pietà, doc / 2011 –La Pièce, doc / 2012 –Agnus Dei, doc / 2014 –Corpo a corpo, doc / 2015 –Black Light, cm / 2016 –Delta Park, doc / 2016

Karine de Villers
Nasce a Quito, si laurea in Antropologia e Storia dell’Arte all’Università di Bruxelles dove ha modo di conoscere il documentarista Henry Storck che le trasmette la passione per il cinema. Nel 1990 il suo primo film, Je suis votre voisin, ottiene il premio FIPA al Festival de Cannes, L’Iris d’Oro a Bruxelles, il Premio per il Miglior Film Europeo à Créteil e il premio Speciale della Giuria al Festival di Huesca. Inizia nel 2010 la sua collaborazione con Mario Brenta con il quale ha diretto sei film: Calle de la Pietà, Agnus Dei, Black Light, Corpo a Corpo e, nel 2016, Delta Park.

Filmografia/ Filmography
1990 –Je suis votre voisin, doc / Le petit Château, doc / Comme je la vois, doc / 2007 –Luc de Heusch, une pensée sauvage, doc/ 2010 –Calle de pietà, doc / 2012 –Agnus Dei, doc / Corpo a corpo, doc / 2015 –Black Light, cm / 2016 –Delta Park, doc / 2016


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