Altritaliani
Fra poesia e storia: una memoria d’elefante, una memoria collettiva.

An Elephant’s Memory di Marta Nijhuis, conversazione con l’artista italo-olandese.

Mostra nell’Agora de la Maison de l’International di Grenoble
mercoledì 30 novembre 2016 di Chiara Palermo

Dal 16 novembre al 2 dicembre 2016, la Maison de l’International di Grenoble – in risonanza con il Festival «Les rencontres du cinéma italien», organizzato dall’Associazione Dolce Cinema – mette il suo "Agorà" a disposizione della memoria d’elefante dell’artista e scrittrice italo-olandese Marta Nijhuis. Con una conversazione tra la curatrice e l’artista, abbiamo deciso di restituirvi i tratti essenziali di un progetto multimediale e “itinerante” di cui sono in corso prossime installazioni a Lione e Milano.

Per questa manifestazione, il tema della memoria culturale, ricorrente nel lavoro di Nijhuis, si configura nell’immagine emblematica dell’elefante. Con una serie eterogenea di opere, che abbraccia la pittura, il disegno, l’"installazione narrante" e il video, l’artista ci conduce nel cuore affettivo di una memoria collettiva legata alla città di Milano.

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Conversazione tra la curatrice della mostra Chiara Palermo e l’artista Marta Nijhuis

Chiara Palermo: Partendo “dalla memoria d’elefante”, il tuo progetto ci coinvolge in un viaggio nella città di Milano che si espande fino ed oltre i limiti della lontana Bombay. Nel percorso di questa mostra, la creazione è reportage e poesia, finzione quanto documentario. La storia della memoria dell’artista diventa la storia della città di Milano e di altre città: la storia dell’elefantessa Bombay, detta Bombe, e di altri animali esotici che popolano i nostri spazi urbani.

Questa mostra è stata ispirata dal desiderio di pensare un modo di rendere visibile le storie che sorgono dal tuo primo incontro con Bombe, l’elefantessa originaria dell’India che visse a Milano tra il 1939 e il 1988. Puoi raccontarci di questo incontro?

Marta Nijhuis: In un romanzo breve che ho scritto sulla storia di Bombe (Suonala ancora, Bombe, Mimesis, Milano 2015), racconto che un giorno, quando già vivevo in Francia da qualche anno, mi trovai in Italia per il vernissage di una mostra dei miei lavori, che si teneva in un antico palazzo di fronte ai Giardini pubblici di Milano, dove un tempo sorgeva lo zoo. La sera, dopo una lunga giornata, il ricordo di Bombe si impadronì letteralmente di me, forse risvegliato dalla prossimità di quei luoghi che una volta mi erano stati familiari, e che adesso mi parevano stranamente cristallizzati in una bolla atemporale.

Non riuscivo più a pensare ad altro. Bombe: l’avevo tanto amata, eppure l’avevo quasi dimenticata. Mi chiedi di parlarti della prima volta che ho incontrato Bombe. Ebbene, la prima volta che ho davvero avuto l’impressione di incontrarla, è stato ventisei anni dopo la sua morte, in un ricordo involontario, alla fine di una lunga giornata di lavoro, quando la stanchezza lascia il posto all’emergere dei fantasmi dell’oblio, e la memoria si forma più chiara, vibrante e emozionante che mai. Bombe è per me un incontro con un anacronismo senza luogo che, in virtù della sua cristallizzazione utopica, finisce per diventare il tempo e lo spazio di una narrazione radicata in una città dell’anima, che si costituisce a un tempo di Milano, di Bombay e della distanza fra le due, in un’epoca che dissolve le guerre, il terrorismo, le ambizioni individuali in un’aria musicale leggera: il suono scordato e tristemente felice di un organetto azionato da un elefante ammaestrato.

Nel mio lavoro c’è, come dici tu, una matrice documentaria. La ricerca storica è fondamentale per il mio processo di scrittura e per la mia ispirazione visuale. Ma una volta interrogati gli archivi dei trasportatori di elefanti, una volta consultato il dettaglio della cronologia dei bombardamenti a Milano durante la Seconda guerra mondiale, una volta viaggiato, attraverso libri e documentari, nell’India di re Giorgio e nell’universo dei pachidermi in duemila anni di immaginario collettivo occidentale, la poesia finisce per rimescolare le certezze del sapere storico, per piegare gli eventi nel senso dei sentimenti, infrangendo la rigidità della linea del tempo per immergersi nei meandri di un passato che intreccia memoria e oblio, luce ed ombra, vestendosi così di una luce crepuscolare, nella quale l’essenziale delle cose si percepisce infine con maggior chiarezza. La storia è quindi in effetti quella di Bombe, l’elefante che nel 1939 Arduino Terni, cacciatore bianco, accompagnò dall’India colonizzata di re Giorgio alla Milano fascista, ma la memoria che ne emerge è quella di un viaggio straordinario fra l’universo animale e l’universo umano, fra le generazioni, fra la vita urbana e il fascino del lontano, fra l’amicizia e la morte; una memoria intricata e inattuale che percorre ogni vita ad ogni latitudine, in ogni tempo.

C.P.: La prima particolarità di questo lavoro su Bombe che vorrei analizzare con te è la tua ispirazione letteraria, un’ispirazione letteraria ricca di immagini, ma con una narrazione molto strutturata.

Al primo impatto, questa ispirazione inverte la priorità del tuo lavoro precedente, che – con curve e riflessi, con giochi d’acqua e luminosità imprevedibili – decostruisce la figurazione e la narrazione. Mi sono avvicinata a questa nuova espressione artistica affascinata dalla multimedialità e ho potuto rapidamente ritrovare la stessa esigenza di destrutturazione della nostre visioni più ordinarie, lo stesso slancio di ricerca plastica, tra profondità e superficie. In effetti, a discapito della tua ispirazione narrativa non si tratta di un ritorno alla linearità della visione. Al contrario, le immagini diventano spazio, ricchezza della percezione, nella convocazione simultanea di visibile e tangibile, di sfumature acute di bianco o più vellutate di grigio, di neri e di giochi d’ombra che – come già, nel tuo lavoro precedente, i giochi di acqua – chiedono di provare una maniera di sentire. In effetti, la molteplicità dei tuoi mezzi espressivi offre una multivocità narrativa nella quale è necessario perdersi per cogliere il filo che ricongiunge la molteplicità delle storie senza mai restituirne un’unità. Questa intensità dei mezzi espressivi rileva una struttura in divenire, mai compiuta.

Puoi parlarci di questa impossibilità di pensare l’unità della narrazione presente in questa mostra e della maniera in cui concepisci la nozione di unità nel tuo romanzo? Accetteresti di far intervenire nella tua opera una dimensione che si avvicina al non compiuto, non-finito? E se sì, questa dimensione si è manifestata nel tuo lavoro in tensione con un desiderio di compimento o si è presentata spontaneamente? Questa dimensione appartiene al romanzo come alla mostra?

M.N.: La tua è una domanda molto ricca e per rispondere devo fare un passo indietro. Occorre anzitutto che spieghi come mai il tema della memoria culturale è diventato il cuore stesso del mio lavoro e qual è il tipo di esigenza che mi ha portata a esprimermi in un dialogo fra immagini e scrittura. Tutto comincia con lo specchio, che per diversi anni è stato l’elemento-cardine della mia ricerca artistica e teoretica. I miei dipinti e le mie fotografie sono a lungo stati ispirati dalle forme contorte degli oggetti riflessi sulle superfici specchianti, dal loro aspetto ambiguo e frammentario, dalla relazione fra visibile e invisibile che proprio dallo specchio emerge. Gli specchi sono superfici riflettenti. In tal senso, in qualche modo, sono superfici cogitanti. E giacché gli specchi ci mostrano il nostro stesso riflesso, essi ci fanno riflettere, mettendo in discussione financo la nostra identità. I giochi d’acqua che nominavi poc’anzi sono un buon esempio della posta in gioco di questa ricerca: deformando senza sosta le cose e noi stessi, lo specchio dell’acqua rende visibile la natura diveniente e inafferrabile della nostra identità e di quella del mondo cui apparteniamo. Ma che cosa accade quando ci guardiamo allo specchio in prima persona?

Figlia di madre italiana e di padre olandese, sono cresciuta in Italia da straniera, non sentendomi nemmeno poi tanto olandese, ma considerandomi più milanese che italiana – milanese di un passato che non è mai stato presente, in effetti, perché finché ho vissuto a Milano l’ho sempre detestata, salvo scoprire di amarne profondamente l’idea emersa dopo il mio trasferimento all’estero. In mancanza della lingua paterna, che non ho mai parlato, ho scelto l’inglese quale lingua d’elezione, avendo saputo parlarla naturalmente, senza mai studiarla, come se si trattasse di una reminiscenza di una vita precedente. Ho finito per andare a vivere in Francia, un Paese del quale conoscevo soltanto l’opera di qualche filosofo e di qualche scrittore già morti. Ecco cosa lo specchio mi restituiva di me stessa: un’identità costantemente differita nello spazio e nel tempo, un’identità che si formava sempre là dove io non ero. Il Leitmotiv della narrazione della mia vita era l’altrove, la differenza, lo scarto, allorché il mondo che mi circondava tendeva sempre più ad annientare le distanze attraverso una globalizzazione divorante, da Internet alle tradizioni, fino alla merce nei centri commerciali.

Ecco perché, all’epoca della globalizzazione, ho sentito l’esigenza di focalizzare la mia ricerca sulla memoria culturale come forma d’identità rizomatica, ossia radicata nella differenziazione. Questo progetto, intitolato "Ricordo, dunque sono", si sviluppa in più direzioni, servendosi di diversi media: pittura, video, installazione, scrittura, lingue, pratiche di traduzione sono per me altrettante maniere di provare a elaborare questo particolare tipo d’identità basato sulla differenza culturale.

Mi piace concentrarmi sulle storie perdute, ossia le storie straordinarie delle persone ordinarie, delle quali ogni giorno perdiamo la memoria. Cerco di mettere in luce in particolare le storie di chi è partito, di chi è migrato, portando con sé le proprie radici in una terra straniera per farne la propria patria, rimanendo se stesso e al medesimo tempo diventando un altro. Il mio modo di raccontare queste storie passa per il disegno, la performance, la scrittura, il suono: non è mai prestabilito una volta per tutte, ma si adatta al caso specifico di ogni ricordo che cerco di trasmettere – è proprio quel che tu chiami multivocità. In effetti, il mio lavoro si costituisce di un’impronta eterogenea che riguarda non solo i diversi media dei quali mi servo, ma anche la molteplicità delle voci che vi introduco, che si esprime non solo attraverso le storie incrociate dei personaggi, ma anche mediante la differenziazione linguistica. Nel romanzo di Bombe, per esempio, ci sono parti in dialetto milanese e altre in dialetto triestino, che conferiscono una vera e propria multi-voci-tà al tessuto narrativo. Del resto, lo stesso fa la voce silenziosa e tuttavia estremamente parlante dell’animale.

Il fil rouge del mio lavoro è proprio uno stile segnato da una deformazione costante – una "deformazione coerente", per dirla con André Malraux. Mi solleciti a parlarti dell’unità nel mio lavoro. Ebbene, questa unità per me è come un centro assente che lega tutte le differenziazioni che si producono nel mio universo artistico: la coerenza nella deformazione.

Nella mia scrittura, la narrazione – come tu osservi giustamente – è ben strutturata. Ma, per l’appunto, non credo che questa struttura sia in contraddizione con la mia ricerca precedente di destrutturazione, perché la destrutturazione è il rovescio sempre imminente della struttura, come si vede nei miei giochi d’acqua: deformazioni che sono parte integrante del contesto stesso che disintegrano.

D’altronde, per tornare alla multivocità del mio approccio transmediale, è vero che il lavoro di scrittura e quello di creazione visuale non sono mai paralleli, ma sempre mescolati. Per esempio, durante la scrittura del mio romanzo breve, ho voluto immergermi a fondo nella psicologia dell’elefante. Per questo i libri e i documentari non erano sufficienti. Per me, conoscere qualcosa significa anche riuscire a disegnarlo. Ho quindi realizzato una serie di ritratti di elefanti – non solo di Bombe, perché la mia Bombe doveva avere in sé tutti gli elefanti possibili. Una volta realizzata la mia serie di disegni, che fa parte del materiale esposto in questa mostra, ho potuto tornare alla scrittura, introducendo elementi poetici che, senza lo sguardo "aptico", ossia "toccante, tattile", di chi disegna, non avrebbero mai potuto emergere. Potrei quindi arrivare a dire che c’è una ricerca plastica anche nella mia scrittura, e che c’è, viceversa, una ricerca letteraria nel mio universo visuale.

La ricerca è senz’altro una cosa che non si può mai considerare compiuta. Leggendo Hemingway, ho imparato a lasciare, alla fine di ogni giornata di lavoro, qualcosa di incompiuto, per poter continuare a lavorare più facilmente il giorno successivo. Per rispondere alla tua domanda, il non-finito si presenta spontaneamente nel mio lavoro ed è una presenza della quale mi rallegro, perché mi permette di poter sempre tornare su una storia vedendola da una prospettiva diversa che potrà portarmi altrove, rinnovando instancabilmente una storia senza fine, e dunque strutturalmente infinita. Un po’ come l’acqua che scorre sotto un ponte: è sempre la stessa pur essendo sempre altra, perfetta non già nella sua compiutezza, ma nel suo divenire incessante.

C.P.: Penso che il non-finito riguardi anche una dimensione di dialogo che ho percepito nel tuo lavoro. In quanto curatrice, ho cercato di restituire prima di tutto l’opacità che abita la molteplicità delle storie. La mia posizione è stata quella di non voler spiegare letteralmente il tuo lavoro, evitando di rendere immediatamente visibile la tua ispirazione. Al contrario, volevo invitare lo spettatore e ricreare una storia capace di riprodurre la sorpresa che la tua opera suscita. Gli spettatori percepiscono e inventano un ricordo: devono riattivare i loro propri ricordi di un elefante o, più in generale, dell’animale che ha abitato il loro immaginario, per rendere collettiva questa storia che è la tua. Lo spettatore è invitato a ritrovare il « suo posto », il suo luogo di appartenenza in questa storia collettiva mediante un’esperienza di decentramento : è invitato a perdere i suoi punti i riferimento e a perdere così il suo contesto ordinario per perdersi in un altrove, quello del pachiderma: in questo altrove che è « il luogo dell’altro » egli può ritrovare se stesso. Puoi parlarci di questa continuità tra la tua storia e quella dell’altro nel tuo lavoro?

M.N.: Forse ho già parzialmente risposto a questa domanda parlandoti della mia concezione dell’identità come differita, sempre in apparecchio di formarsi – e di riformarsi – in un altrove. Jacques Lacan diceva, a proposito dell’amore, che "Tu non mi guardi mai là dove io ti vedo". Potremmo trasporre questo pensiero al problema dell’identità: essa non è mai là dove io mi trovo. C’è sempre un scarto, sempre un altrove che forma la mia identità individuale e collettiva, l’una non potendo darsi senza l’altra. Credo che tu abbia ragione: non troviamo il nostro posto, il nostro luogo di appartenenza, che facendo épochè della nostra tendenza a centralizzarci in quanto individui. Il solo modo di trovare il proprio posto è di spostarsi empaticamente al posto dell’altro, attraverso il dialogo con l’altro. In effetti, questo è evidente nel mio modo di vivere e di lavorare. Ti farò l’esempio di Bombe. Ho molti ricordi di lei. Eppure, dopo tutto il tempo passato a fare ricerche sulla sua storia, a intervistare persone, a leggere diari, a guardare pellicole d’archivio, non sono più tanto sicura di quanti di questi ricordi siano i miei, o in quale misura si tratti invece di falsi ricordi, di ricordi altrui, sensazioni e immagini che ho vissuto attraverso l’anima e gli occhi di qualcun altro, o che ho immaginato di vivere attraverso qualcun altro. Ma in fondo è irrilevante, perché questi ricordi mi hanno segnata come esperienze realmente vissute, e talvolta proprio il fatto di averle vissute tramite qualcun altro me le ha rese vieppiù care. Una parte della vicenda di Bombe si svolge durante la Seconda Guerra mondiale. Essendo nata nel 1983, ovviamente non posso avere dei ricordi di quei giorni. Ho fatto ricerche sulle dinamiche della guerra a Milano, nelle quali ho consciamente introdotto degli anacronismi che contribuissero alla carica drammatica del racconto. Mi sono immersa nelle immagini di distruzione e di morte di quell’epoca sanguinosa fino a torturarmi. Ho poi ascoltato l’audio originale della trasmissione radiofonica che annunciava per prima la fine del conflitto: la sensazione di sollievo vissuta in quel momento è stata sensazionale. Negli archivi storici della città di Milano, ho scoperto che il primo palazzo ad essere ricostruito fu la Scala. L’inaugurazione si svolse già nel maggio del 1946, con un concerto diretto da Arturo Toscanini, grande direttore d’orchestra, ma anche grande simbolo antifascista. Ho letto le cronache dei giornalisti che quel giorno testimoniarono della rinascita della città. Ho visto le fotografie delle migliaia di persone venute ad ammassarsi nelle piazze e nelle strade circostanti il teatro, per ascoltare, il fiato sospeso, le arie di libertà che avevano tanto a lungo sognato. Ho ascoltato alcune registrazioni rare di quel concerto, realizzate proprio quella sera a Milano. E all’improvviso mi sono resa conto che stavo ascoltando quello che probabilmente mio nonno stava ascoltando molti anni prima, in una tiepida sera di primavera, con migliaia di altri che, come lui, erano sopravvissuti alle atrocità della guerra. Doveva essere stato lì, lui che amava tanto l’opera e che si divertiva a verificare che i vetri del teatro tremassero quando la soprano cantava i suoi acuti. In quel momento un’emozione profonda si insinuò nel mio essere: ne sgorgavano ricordi non miei, che tuttavia non erano meno forti e chiari per il fatto di non essere forse veri. Fu in quel momento che prefigurai le immagini oniriche dei bombardamenti che poi abbiamo girato con AnnaCaterina Dalmasso nel video in mostra, realizzato con delle gocce d’inchiostro nell’acqua. Fu in quel momento che scrissi le scene della distruzione della città e della sua rinascita, come se, in qualche modo, le avessi vissute. D’altronde, che i ricordi siano veri o falsi, poco importa: come ha scritto Gabriel García-Márquez, "La vita non è quella che si è vissuta, ma quella che si ricorda, e come la si ricorda per poterla raccontare".


C.P.: Per tornare a quello che ci dicevi quanto al carattere globalizzante del mondo attuale, il tema della memoria culturale, che tu affronti, è carico di un grande valore politico. Tuttavia, il tipo di impegno che il tuo lavoro richiede allo spettatore corrisponde piuttosto al sorgere di un’emozione e a uno slancio poetico che si sviluppano a partire da un gesto empatico e da una ricerca di bellezza. Nelle nuove forme di produzione delle emozioni che caratterizzano il tuo lavoro recente, basate su un uso multimediale della materia artistica (la scultura, il video, il disegno, la pittura), il discorso poetico del tuo lavoro si manifesta con un grande lirismo minimalista sottolineato dalla scelta del bianco e nero.

In realtà, la dimensione politica e quella del bello sono state spesso opposte nel campo dell’arte contemporanea, come se ciò che è brutto potesse suscitare una riflessione più intensa, e come se la bellezza fosse accessoria e ingannevole. In che modo la dimensione estetizzante e poetica converge con la tua posizione di artista impegnata nella sensibilizzazione sul tema della memoria culturale?

M.N.: Io penso che la ricerca della bellezza possa avere una forte valenza politica, soprattutto nel momento in cui il riferimento al bello viene misconosciuto. Prendiamo l’esempio concreto e attuale di quelle donne che vivono in Paesi islamici nei quali dipingersi le unghie o truccarsi il viso può comportare severissime punizioni. Si potrebbe pensare che, in tali condizioni, la donna dovrebbe rassegnarsi ad un oblio della bellezza fisica, destinata a rimanere velata sotto le spesse pieghe del burqa. E tuttavia, in quei Paesi vi è un culto dei rituali di bellezza che le donne si trasmettono di generazione in generazione da tempo immemore, saperi che le donne occidentali – che si riferiscono per lo più all’ultimo ritrovato dell’industria cosmetica – hanno quasi perduto; una vera e propria memoria culturale che ci parla della ricerca della bellezza come forma di resistenza. Le ricette di acque profumate ai fiori, di saponi d’argilla nera, di cere per la depilazione, di trucchi naturali, costituiscono le chiavi della bellezza segreta di queste donne che affermano la differenza della loro identità femminile in una società sessista correndo talvolta rischi inimmaginabili. La bellezza, del resto, è spesso stata bandita dai Poteri che hanno cercato di normalizzare una condizione umana miserrima, giacché come diceva il giornalista Peppino Impastato – ucciso dalla mafia nel 1978 per il suo lavoro di denuncia e resistenza sociale – "Se si insegnasse la bellezza alla gente, la si fornirebbe di un’arma contro la rassegnazione, la paura e l’omertà".

Ecco perché penso che, nel mio lavoro, la ricerca della bellezza sia – al di là del tema di per sé già politico della memoria culturale – la mia scelta politica più importante. Non siamo abituati alla bellezza: lo siamo, viceversa, allo choc. È vero: un’immagine-choc, come se ne vedono molte nell’arte contemporanea, colpisce nell’immediato. Ma un’immagine che cerchi la bellezza nelle piccole cose forma pian piano una sensibilità che si radica nella persone, risvegliandone lo stupore e la meraviglia. Uno stupore che si sprigiona proprio dalla meraviglia stessa degli occhi che hanno saputo vedere la bellezza, giacché la sensibilità che ci consente di vedere la bellezza nel mondo ci permette, in un riflesso specchiato, di vedere la nostra stessa bellezza, la nostra stessa potenza creativa, il nostro stesso sguardo incantato. Ed è proprio questo sguardo in-cantato, questo sguardo musicale, corale – poetico e politico a un tempo – quanto spero che le mie opere siano in grado di stimolare e far crescere nelle persone.

La scelta, in questa mostra, dell’uso del bianco e nero, della quale tu fai menzione, ha proprio a che fare con questo allenamento della sensibilità. Perché vedere la bellezza è anche vedere il colore del bianco e del nero, vedere che, se il nero è assorbimento di tutte le onde luminose e il bianco ne è assoluto riflesso, entrambi possono considerarsi come potenzialità di tutti i colori dell’iride.

C.P.: Parlavamo delle tendenze dell’arte contemporanea quanto ai rapporti tra estetica e politica, ma l’arte contemporanea si è anche interessata al ruolo degli animali nel nostro immaginario. Dalla presentazione sovversiva di dodici cavalli vivi attaccati da Kounellis alla parete della galleria Attico di Roma nel 1969, all’esperienza di Beuys intitolata I like America and America likes Me de 1974; dalla rivendicazione dei corpi martoriati delle opere di Danien Hirst, passando attraverso la pelle dei maiali tatuati di Wim Delvoye, lo studio dello statuto morale degli animali, cioè della responsabilità degli uomini nei loro riguardi – è stato evocato più o meno esplicitamente attraverso molte manifestazioni che focalizzano la nostra attenzione sull’animale. Le nostre categorie si riferiscono all’animale di compagnia, al selvaggio e al domestico, caricando ogni riferimento di quelle relazioni politiche, economiche e sociali che riguardano il nostro rapporto agli animali. Nella recente mostra Dead Animals, or the Curious Occurrence of Taxidermy in Contemporary Art alla David Winton Bell Gallery della Brown University, i labrador impagliati di Maurizio Cattelan o la Concrete Jungle di Dion, evocano l’antropocentrismo e la normatività delle nostre tassinomie affettive e culturali. Ti sei interessata al ruolo degli animali nel nostro immaginario prima di lavorare su Bombe ? C’è un artista che ha ispirato il tuo lavoro?

M.N.: Sì, si tratta di un tema che mi ha sempre affascinato, ma non l’avevo mai preso in esame nel mio lavoro artistico fino al progetto su Bombe. Mi sono trovata a lavorare su Bombe per un’urgenza sentimentale legata all’emergere del suo ricordo, quell’incontro del quale ti parlavo nella prima delle mie risposte. In seguito, mi sono resa conto che la sua storia era emblematica sia di un’epoca passata – quella del colonialismo – sia di una condizione che è molto d’attualità: quella di chi si trova costretto ad abbandonare il proprio Paese d’origine e finisce per dover fare di una terra straniera la propria casa e di persone delle quali non capisce né la lingua né la mentalità i propri prossimi. Ora, Bombe diventa un simbolo di Milano, lei che veniva dall’India e che capiva solo il dialetto indiano del quale il suo guardiano milanese aveva imparato qualche parola per poterla guidare durante gli spettacoli.

Attraverso il progetto su Bombe, ho cominciato a collezionare immagini tratte dall’iconografia occidentale, che testimoniano di oltre duemila anni di presenza dell’elefante in Europa e, più di recente, negli Stati Uniti. Alla fine avevo talmente tante immagini belle e interessanti, che ho deciso di dedicare loro un’installazione che fa parte della mostra e che rivela al visitatore l’importanza di questo pachiderma nella nostra memoria culturale. Si tratta di un insieme di QR-codes che si possono scannerizzare con lo smartphone, ciascuno dei quali rinvia a un’immagine di elefante con la sua didascalia, che apre alle storie di molti elefanti: da Hanno, l’animale preferito di papa Leone X, a Jumbo, che sulle pagine dei quotidiani americani offuscava la fama di Oscar Wilde. In effetti, questo primo progetto su Bombe fa parte di un insieme di lavori che seguiranno la stessa direzione di indagine. Mi piacerebbe lavorare ancora sul tema della biografia animale in un progetto futuro da svolgersi insieme alla filosofa Giovanna Borradori, che ha scritto la presentazione del mio romanzo breve andandone a sviscerare le poste in gioco fondamentali quanto al rapporto uomo-animale e alla sua valenza politica.

Mi chiedi se c’è un artista che mi ha ispirata nel mio lavoro sull’animale. Sì, ma non si tratta di un artista contemporaneo in senso proprio. È uno scrittore-disegnatore, ed è proprio una delle sue frasi ad apparire in esergo al mio piccolo romanzo: "Tu diventi responsabile per sempre di quello che hai addomesticato". Come puoi immaginare, si tratta di Antoine de Saint-Exupéry. Mentre lavoravo su Bombe, ho molto pensato al Piccolo Principe di Saint-Exupéry e alla sua volpe.

Rispetto alla domanda intorno alla responsabilità che abbiamo nei confronti degli animali, evocata anche dalla frase di Saint-Exupéry che ho appena citato, la storia di Bombe è particolarmente amara e controversa. Amata da tre generazioni di bambini che l’avevano applaudita durante i suoi spettacoli all’organetto nei pomeriggi nebulosi di Milano, Bombe morì di depressione nel 1988, dopo che una giovane assessora ai parchi della città aveva dichiarato che il suo spettacolo era lesivo della dignità animale e ne aveva abolito lo svolgimento quotidiano, lasciando il vecchio pachiderma solo nel suo angolo, senza più distrazioni. Al di là dei credo politico-ideologici, quel che mi sembra emergere qui è l’importanza di un senso di responsabilità intellettuale di base, che si chiama "senso comune", e che tuttavia è così poco diffuso. L’antropocentrismo, in effetti, mi sembra presente, nella storia di Bombe, sia nello spirito coloniale che determina la sua cattura e il suo essere addomesticata, sia lo nello spirito anti-coloniale che vuole affermare i diritti dell’animale senza considerarne la vicenda specifica. In entrambi i casi, è l’uomo che decide per l’animale, sempre in modo maldestro, perché fa delle ragioni economiche, politiche e ideologiche i soli parametri di valutazione. Alla fine, Arduino, che pure faceva parte del mondo coloniale che aveva tolto a Bombe la libertà, sarà il solo a cercare di aiutarla, forse perché, come scriveva ancora Saint-Exupéry, addomesticare significa creare legami.

Per tornare all’arte contemporanea, tu citi i labrador impagliati di Cattelan, che mi fanno pensare ad un altro episodio significativo della storia di Bombe. Dopo la sua morte, che suscitò un grande moto di commozione fra i milanesi, la sua carcassa doveva essere cremata. Ma la gente non era pronta a vedere Bombe andarsene per sempre. Ci furono intense proteste contro la cremazione della carcassa, che fu infine donata dallo zoo al Museo di Storia naturale della città, a due passi da dove Bombe aveva vissuto per quasi cinquant’anni. La pelle di Bombe fu trattata da uno specialista in tassidermia ed è tutt’ora conservata nel Museo, in un diorama che mostra l’elefante indiano nel suo habitat naturale. Che singolare contraddizione, per un elefantessa che aveva vissuto la sua vita in un habitat fatto di edifici, file ordinate di alberi e solide gabbie, di finire in una foresta finta supposta assomigliare all’ambiente che le era stato sottratto. Ancora una volta, una scelta antropocentrica. Quando sono andata a "cercare Bombe" agli inizi del progetto che la riguardava, non ho voluto andare a vedere quella foresta di plastica. Sono andata a passeggiare ai Giardini; un momento che ho poi descritto nel mio romanzo breve: "Ti cerco, Bombe. Non nel Museo di Storia Naturale, dove il tuo corpo immobile spicca in un diorama, immerso nelle acque di un fiume finto, in una foresta finta che somiglia forse a quella foresta perduta che avrebbe dovuto esser la tua. Ti cerco fra gli alberi che conservano la memoria della tua musica lieve, ti cerco vicino al bacino che un tempo ospitava le otarie fragorose, ti cerco fra i palazzi austeri di Milano, perché questa fu, strana ma vera, la tua casa di sempre." Per me, prendere in considerazione la biografia di Bombe è, a un tempo, il modo più umano e meno antropocentrico di avvicinarsi alla questione del rapporto uomo-animale, un modo atto a sollecitare più il gesto empatico che l’azione ideologica.


C.P.: Nel caso di questa mostra, come in altre manifestazioni del panorama attuale, il nostro interesse porta sulla relazione uomo-animale. Ma in questo caso particolare, l’universo degli affetti nei riguardi del pachiderma, suscitato in questa esposizione, ha le sue fonti al di là della relazione politica e economica di opposizione tra uomo e animale sottolineate oggi. In effetti, la mostra non è estranea a queste relazioni sociali e economiche, ma abbiamo voluto mantenere un discorso poetico dove gli elefanti avanzano in un paesaggio fuori dal tempo cronologico per restituirci in seguito la nostra storia in relazione alla loro, il nostro paesaggio – sociale e economico – con il loro. In quanto curatrice, volevo che il superamento delle opposizioni legate alla relazione uomo-animale non fosse secondario in questa mostra, ma volevo renderlo su uno sfondo molto particolare: instabile, sempre potenzialmente capace di diventare figura. La figura dell’animale – in tensione con lo sfondo urbano – è in un certo senso una figura in chiasma con l’uomo e non la sua compagnia, né un altro rappresentabile, definibile, comprensibile, dominabile. I due protagonisti fanno parte di una sola costellazione di storie che si tengono insieme senza mai individualizzarsi. Questo punto è stato per me fondamentale nell’incontro con il tuo lavoro. Mi riferisco a questa relazione particolare che è il legame tra Bombe e Arduino descritta nel romanzo, e che stabilisce una dimensione propria all’originalità di questa mostra. Arduino è capace di addomesticare il pachiderma superando l’opposizione dominante/dominato. Come si costruisce nel tuo immaginario il legame tra Bombe e Arduino? Come hai utilizzato i documenti e le testimonianze per ricostruire la tua storia?

M.N.: Che Arduino Terni abbia portato Bombe in Italia è l’ipotesi più probabile, suggeritami da Valerio Meletti, un ricercatore che sta scrivendo un libro sulla storia dello zoo di Milano. Alcune interviste con il professor Renato Massa – del quale avevo letto un libro che mi aveva fatto scoprire come il professore avesse conosciuto personalmente Arduino – mi hanno incoraggiata a proseguire in questa direzione. È stato il professore a descrivermi che tipo d’uomo fosse Arduino: naturalista esperto, era gentile, sensibile, con maniere d’altri tempi. Ho poi avuto la fortuna di trovare un resoconto dello stesso Arduino nel quale veniva descritta una sua spedizione in India fra il 1938 e il 1939. Da questo documento emergeva anche lo spirito forte e coraggioso di Terni. Da quella spedizione egli era rientrato, oltre che con decine di altre specie esotiche, con quattro piccoli elefanti, che sembravano essere gli animali con i quali aveva stabilito, durante il viaggio, un rapporto più stretto, al punto da rimpiangere di doversene separare. Uno di questi pachidermi era verosimilmente Bombe.

Ho costruito il rapporto fra Arduino e Bombe basandomi soprattutto sulle testimonianze del professor Massa e sul diario di viaggio dello stesso Arduino. Quanto a Bombe, in mancanza di qualcuno che l’avesse conosciuta bene (non ho potuto rintracciare il suo guardiano), ho cercato di trarre dalla lettura di alcuni libri una documentazione sulla psicologia dell’elefante. Ho anche cercato di assorbire il mistero dei loro sguardi miopi e dei loro gesti stranamente delicati facendo, come dicevo prima, dei ritratti di elefanti. In più, ho guardato documentari che raccogliessero le testimonianze di chi ha passato la propria vita accanto agli elefanti, dai mahouts indiani a certi ricercatori europei. Uno di questi diceva una cosa che mi ha molto colpito: più di una volta aveva avuto l’impressione che, quando lo fiutavano, gli elefanti – che hanno una vista piuttosto debole, ma un odorato straordinariamente sviluppato – inalavano ben più dei suoi odori; sembravano percepire i segreti più profondi della sua anima.

Quest’immagine così poetica, che viene dalla testimonianza di uno scienziato che parla sulla base di un’esperienza vissuta, mi sembra molto significativa di quanto tu dici a proposito del rapporto chiasmatico fra l’uomo e l’animale, che eccede le relazioni codificate dalle etichette storiche, sociali, economiche, e persino scientifiche. In effetti, ogni incontro porta con sé una dimensione irrappresentabile, indescrivibile, inafferrabile, della quale solo il linguaggio poetico – che non ha la pretesa né di rappresentare, né di descrivere, né di afferrare – può evocare. Una volta, commentando il mio lavoro, mi hai detto che le figure vi si affermano sempre su uno sfondo in movimento. Questo sfondo dinamico è in effetti a sua volta figura, come risulta evidente, per esempio, nel gioco di ombre che anima il video che ho realizzato con Anna Caterina Dalmasso sotto il nostro pseudonimo collettivo, Ahura-Mazdā. In tal senso, sono particolarmente contenta che tu abbia deciso di esporre quest’opera, che era stata creata come video-scenografia dell’adattamento teatrale del mio romanzo, perché penso che abbia un potere indipendente dall’uso parziale che se ne è fatto in scena. Per rendere da un lato la deflagrazione umana dei bombardamenti e dall’altro l’estraneità partecipativa dell’elefante a questo contesto ormai divenuto il suo, abbiamo creato un teatro d’ombre nel quale un elefante cammina molto lentamente fra gli edifici distrutti, e abbiamo sovrapposto a quest’immagine una caduta rovesciata (dal basso verso l’alto) di gocce d’inchiostro in una soluzione di acqua e aceto, nella quale l’inchiostro si coagula in micro-particelle che si dissolvono lentamente. La figura si afferma sullo sfondo in virtù di questo sfondo che si afferma sulla figura, in una relazione chiasmatica dove i due elementi sono eterogenei e tuttavia inseparabili.

Se volessimo trasporre questo processo di reciprocità, di reversibilità, alle nostre storie e ai nostri incontri, potremmo dire che la storia della nostra vita non è mai una storia che costruiamo da soli, ma il risultato degli incontri che facciamo e dell’azione imprevedibile che gli altri hanno su di noi e che noi abbiamo sugli altri. Ovviamente, questi incontri non si limitano ai rapporti fra persone. In questo senso, sono d’accordo con la tua lettura del mio romanzo: le storie dei protagonisti sono legate fra loro senza mai potersi individualizzare ciascuna per sé; sono legate in una dimensione temporale che eccede quella della Storia nel senso dell’insieme cronologico degli eventi umani. Nonostante prenda le mosse da un atteggiamento storicamente stabilito di dominazione dell’uomo sull’animale – e dell’uomo occidentale su tutto quanto sia qualificato come esotico –, il rapporto fra questi due "personaggi" si sviluppa ben al di là delle dinamiche che potremmo definire, nel caso specifico, coloniali. Torniamo così alla frase di Saint-Exupéry che citavo prima. Questi legami di addomesticamento che creiamo attraverso i nostri incontri – giacché ogni vero incontro è creazione di legami, ossia scambio, condivisione, accoglienza dell’altro – intessono la nostra esperienza e non possono più dissolversi. In tal senso, più che il termine francese apprivoiser – che deriva dal latino privatus – preferisco l’italiano addomesticare (che esiste anche in francese – domestiquer – ma è meno diffuso), che viene dal latino domus, casa. In effetti, il primo mi sembra indicare più un’appropriazione dominatrice dell’altro, mentre il secondo mi pare suggerire un gesto di accoglienza dell’altro: messa a disposizione del proprio da me, del proprio focolare. Insomma: un gesto di ospitalità incondizionata. Quando legge per lei, Arduino mette la propria "casa" a disposizione di Bombe. Quando Bombe comincia a sfogliare le pagine del libro di Arduino con la proboscide, facendole risuonare come una musica di fogliame, Bombe mette la sua "casa" a disposizione di Arduino. I due si addomesticano a vicenda, accogliendosi l’un l’altra in quel modo incondizionato che chiamiamo amicizia.

C.P.: Per raccontare una storia collettiva, il tuo lavoro si situa tra il ricordo – che è una ricerca, un processo di inchiesta, operazione di memoria volontaria, provocata dall’introspezione – e di memoria collettiva, dipendente dall’altro, da uno sguardo esteriore. Questo piano di enunciazione, tra il tuo ricordo e il ricordo di cui l’altro è portatore, si dispiegano con forza in un contesto urbano e selvaggio che dà il titolo alla mostra: il luogo, la città, è già uno spazio aperto, in espansione verso un altrove, come i nostri ricordi, che a loro volta dipendono dal rapporto con l’altro. Nel tuo romanzo, Milano è il luogo di questa enunciazione dove urbano e selvaggio, storia personale e storia collettiva « anonima » si fanno conoscere. Puoi parlarci più dettagliatamente della tua relazione con questa città?

M.N.: Mi trovi molto d’accordo sul parallelo che fai fra il ricordo come dimensione, al tempo stesso, del sé e dell’altro e la città come espressione, al tempo stesso, del qui e dell’altrove – nonché come co-esistenza del presente e del passato. Come ti dicevo già prima, nel raccontarti della mia identità differita, il mio rapporto con Milano è piuttosto strano, e dico strano con tutte le sfumature di questo termine, che vanno dall’estraneo allo straniero. Il momento in cui ho davvero amato Milano e in cui mi sono sentita per la prima volta milanese, è stato quello in cui l’ho lasciata per andare a vivere in Francia. Hemingway diceva che, una volta nel Nebraska, avrebbe potuto forse parlare di Parigi. Ogni immagine emerge sempre più chiaramente nella distanza: ci vuole distanza – una distanza da artisti, avrebbe detto Nietzsche. E l’artista più creativo è per me proprio la memoria, che fa sorgere immagini che sono ben più essenziali delle cose come le abbiamo vissute in realtà. "I veri biancospini sono i biancospini del passato", scriveva Proust. Allo stesso modo, la Milano che amo è una Milano che non ho mai visto, un’idea che nasce dalle distanze, da ricordi foschi e chiari, da ricordi miei e altrui. La Milano che amo è quella dei miei nonni, perché amavo le loro storie e il suono del loro dialetto. La Milano che amo è quella autunnale, perché è quello il tempo delle caldarroste che mio padre mi comperava nelle mie passeggiate infantili, quando il mio compleanno si avvicinava. La Milano che amo è quella che parla tutte le lingue o tace, perché ben prima della globalizzazione, nelle fiere, a Milano ogni oggetto apriva un mondo, e i commerci non erano mai abbastanza straordinari, al punto che non era poi strano vedere, fra le meraviglie venute da lontano, un elefante musico e ballerino.

C.P.: Tra gli anni 1970 e 1980, Carlo Ginzburg – insieme a Carlo Poni, Giovanni Levi e Edoardo Grendi – fonda il paradigma di una «micro-storia», scienza del vissuto e dell’ordinario: un metodo di ricerca sui fatti marginali e sulla capacità di prendere in considerazione gli scarti nel discorso della storia per considerarli come rivelatori. Il tuo lavoro su Bombe e sulla memoria di elefanti reca un contributo alla pratica della « micro-storia ». Ti riconosci in questa definizione ? Se sì, i tuoi prossimi progetti saranno ancora una testimonianza di questa dimensione particolare che è la nostra memoria culturale ?

M.N.: Mi fa piacere che tu citi la nozione di "microstoria", perché in qualche modo mi ci riconosco nel mio approccio. Tuttavia, è importante sottolineare che non sono una storica, ma un’artista. In questo senso, nonostante le ricerche storiche svolte per alcuni dei miei progetti, la mia preoccupazione non è di restituire una testimonianza attendibile degli eventi, ma di giocare anche con il lato creativo e inesatto della memoria per generare universi poetici in grado di toccare la sensibilità e aprire una porta sulla riflessione intorno a tematiche che reputo importanti. Detto questo, i miei prossimi progetti saranno ancora concepiti secondo il motto "Ricordo, dunque sono" e ho molte idee in cantiere. Così tante, in effetti, che non so ancora quale si concretizzerà per prima. Sogno che possa essere una storia di farfalle.

C.P.: Grazie Marta Nijhuis !

M.N.: Grazie a te, Chiara, per questo bel momento di dialogo!

Chiara Palermo

***

Marta Nijhuis
An Elephant’s Memory // Urban Wilderness
Commissaire : Chiara Palermo
16 novembre - 2 décembre 2016
Maison de l’international de Grenoble
1 Rue Hector Berlioz
38000 Grenoble
du lundi au vendredi de 14h à 18h

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