Il regista Beppe Gaudino, tra Pozzuoli, Napoli e il cinema. A diciotto anni da: « Giro di Lune… » ritorna da trionfatore a Venezia con questo toccante « Per amor vostro ». Un lungo tempo che come vedremo non è trascorso in vano. Parliamo di tutto questo con lui e con i protagonisti del film, a cominciare dalla coppa Volpi, Valeria Golino, per poi passare ai co-protagonisti Giannini e Gallo.
Beppe Gaudino ha un suo modo davvero personale di vedere la sua città, Napoli. Ce ne dà un saggio con questo film, che è visionario, sanguigno, sperimentale. Mai banale. Sguardo originale ed affascinante. Che alterna colore e bianco e nero, atmosfere grottesche e surreali, momenti onirici e incubi apocalittici. Supportato da una squadra di attori in grandissimo spolvero. Devono aver fatto effetto i sentori proustiani della nuova immersione nella sua città natale. Senza aver perso, nelle sue avventure produttive in tutto il mondo, un milligrammo della sua partenopeicità. (C. Masullo).
Vent’anni dopo “Giro di lune tra terra e mare” un altro film di finzione. Che cosa è successo in tutto questo arco di tempo, perché non hai più fatto questo tipo di cinema e che cosa ti ha spinto a raccontare questa storia?
Recensione del film “Per Amor vostro”.
Beppe Gaudino
Ho avuto la fortuna di occuparmi di attività politica. Ho fatto altre cose. Credo che per un autore impegnarsi anche nell’aspetto della politica del proprio paese sia importante. Ho partecipato a tante iniziative, dal 2009 fino al 2013. E mi sono impegnato in attività culturali. Abbiamo costituito ben sette comitati che si occupavano di teatro lirico, prosa, orchestre.
Perché questa storia? Perché era la meno ambiziosa e misurata alla complicità del denaro da trovare. Abbiamo scritto altre storie molto più ambiziose. Questa era la più facile per la quale abbiamo trovato più possibili adesioni. Il tempo è servito anche per perfezionarsi. Sono andato in Cile e in Argentina, ho conosciuto diversi generali dell’esercito. Ho avuto molti problemi a stringere loro le mani, ma mi hanno fatto capire che erano un’altra classe di militari. Grazie a loro ho avuto modo di costruire in un anno i nostri passaggi per Capo Horn dove volevamo andare e filmare, e questo contatto con le persone è servito a capire un’empatia diversa. Questo ti resta dentro, lo conservi. Non è stato tempo sottratto ad altro..
In “Per amor vostro” ci interessava raccontare (in tre con Isabella Sandri e Lina Sarti a scriverla per tanto tempo) una strana sensazione che avevamo: la diffusione costante di mercanteggiare il bisogno di sopravvivere. Era strano che accadessero in Italia queste costanti aperture di negozi di compro/vendo oro. Era un problema secondo me – con rispetto di tutti i commercianti – avere queste grandi diffusioni in molte città. A Napoli come in molte altre, era il sintomo di qualcosa che non funzionava.
Il motivo più importante è stato raccontare la memoria, il problema della memoria. Con la memoria associ l’esperienza e la colleghi. Abbiamo usato in sceneggiatura la memoria attraverso la musica, le canzoni, la sonorità. Questo è un modo per poterla raccontare indirettamente con una parte epica e una parte d’affabulazione della drammaturgia.
E’ anche il problema di un destino?
Eh, sì. Perché lasciare che le cose accadano, come diceva un grande gruppo musicale, lasciare che accada è un danno (“Let it be” dei Beatles).
Nel film si nota anche una certa nostalgia per un certo tipo di musica, il Quartetto Cetra, per una televisione del passato. Serve a lei per rifugiarsi in un momento nostalgia?
Non è autobiografica, serve al personaggio per farvi capire qual è il background dal quale la protagonista proveniva. Anna proveniva da un’esperienza traumatica che per amore i suoi genitori l’hanno lasciata in riformatorio per difendere qualcuno. Lei per amore subisce. E crediamo che una bambina che abbia fatto quell’esperienza di riformatorio, circondata da suore amorevoli, che amavano quelle canzoni, erano l’unico suo appiglio per sopravvivere.
Come è stato costruito il lavoro del personaggio di Anna?
C’è stato un grande studio di lettura. Grande studio di messa in scena di preparazione dei testi, grande esame di come i due co-protagonisti dovessero interagire senza essere presenti insieme a lei, perché era lei che portava il marito (Massimiliano Gallo) ad essere così infame come il personaggio dell’attore di soap opera (Adriano Giannini) e poi capire se il napoletano, quella battuta poteva essere più in napoletano, con più inflessione, o più dialettale. Quindi un lavoro veramente eccelso che ha fatto Valeria. Veramente molto brava. E’ stata, era un arricchimento. Con loro non abbiamo battuto molti ciak, non c’era bisogno. Hanno tutti capito subito lo spirito. Due bei “maschietti” che erano al servizio di una storia al femminile. Lo hanno capito. Non c’erano problemi ideologici, anzi.
Nel film però i due “maschietti” che non ne escono benissimo.
Bisogna distinguere l’attore dal personaggio. Una volta per una scena dissi ad Adriano Giannini senza che Valeria sentisse: “Adriano, usa tutte le tecniche della vita reale per convincere e persuadere Valeria, però non diciamolo a lei.” Doveva essere una sorpresa. E sono uscite due scene molto belle.
Il tuo rapporto col femminile?
Credo che sia una componente molto importante. Mi sono divertito a immedesimarmi in Anna. Poi mi divertiva immedesimarmi in monache o in altri personaggi. Quando facevo lo scenografo mi immedesimavo nei personaggi e riuscivo a stare dentro. Il piacere è stato nella riscrittura, che abbiamo fatto con Valeria, per trasformarla, per renderla più vera, più autentica. Forse abbiamo fatto degli errori, ma il lavoro era per essere veri, per essere riconoscibili. Ma anche i semplici gesti quotidiani che fa la madre, gesti nati dal lungo dialogo avuto per mesi, quasi otto di lavoro costante. Questo lavoro dell’attore con il regista è molto importante perché si può dialogare. A volte può essere così afasico, può essere così cerebrale, però loro riescono a dire: “Ok, questo scritto lo ribaltiamo”. Per un regista è importante avere a che fare con queste professionalità, e queste professionalità devono avere più occasioni per lavorare in questo modo. Per me era importante essere intelligenti, a disposizione della storia.
Per questo film hai avuto dei riferimenti pittorici?
No. Noi sceneggiatori, ci siamo chiesti come potevamo raccontare ironicamente che Anna era una santa? Abbiamo fatto alcuni bozzetti ed è nata quella tecnica dei santini colorati.
Citazioni da film?
Io vedo molto cinema, ma citazioni in questo caso non ne ho. Ho riferimenti un po’ più classici. Una citazione c’è: Freud. Il mare come inconscio. Noi volevamo che il mare fosse per Anna un oracolo che le parlasse. Volevamo che le nuvole non fossero le nuvole vere, le nuvole atmosferiche ma le nuvole cupe di un male che stava arrivando. Il colore lo abbiamo molto rielaborato. Abbiamo dialogato tra Roma e Parigi per avere quelle cose, quei piccoli passaggi, quei corpi che animano il sotterraneo fondo del mare. Ma sono suggestioni, sono cose che dovete decodificare voi. Noi vi abbiamo consegnato più di una sensazione. Il cinema è bello perché si costruisce in questo istante. Non credo nel cinema a tesi.
Adriano Giannini La sfida è stata un po’ quella di trovare delle anime così inquinate. In esse trovare dei punti di fragilità per far risultare anche più inquinata l’anima. Il lavoro di noi attori è quello di trovare gli altri lati, quelli che stanno dietro. Per noi la sfida era quella.
Valeria Golino Beppe ci ha fatto scomparire ogni certezza, ci ha messo solo barriere e dubbi.
Adriano Giannini Beppe ha un immaginario molto complesso e ricco. E’ difficile capirlo. Ci sono dei codici che vanno oltre la normale comprensione. Ma è quella zona dell’arte dove avviene quella comunicazione che non è data in altre zone. Nelle dieci cose che ci diceva, ne capivamo una, che di solito era quella che poi in realtà non serviva nella scena. Ma erano le altre nove le più importanti, quelle che capivamo durante o a fine scena.
Beppe Gaudino Loro hanno girato in sequenza, quindi potevano fare questo ragionamento. Se le avessero girate non in sequenza, sarebbero stati veramente dei dissociati.
Valeria Golino Girare in sequenza, come voi sapete, è la cosa più difficile e accade più raramente. Dentro questo ordine degli eventi lui scompaginava tutto.
Massimiliano Gallo Il lavoro che abbiamo fatto è stato estremamente complesso. Però è stato un lavoro di immersione totale mettersi a disposizione del progetto con l’entusiasmo di Valeria che ovviamente ti coinvolge. Con Beppe il lavoro di lettura fatto e ragionamento sui personaggi, anche capire che non avevamo sfumature relative al male, ma doveva essere anche quello di mettersi al servizio del personaggio femminile. Siamo stati molto sul pezzo, sul lavoro in maniera molto artigianale. E poi la cosa curiosa è come se arrivassimo in un angolo dell’Arte. A volte l’Arte non la capisci, però ti fai trasportare in cose estreme per le quali noi che ci mettiamo in gioco in questo magnifico caos.
Adriano Giannini Quel caos che apre le porte alla creatività. Ci buttavamo tutti e tre-quattro insieme insomma. Non si sa bene dove… ma era bello anche intuire. Il problema però era che quando che capivi quelle nuove cose la scena era già finita. Tuttavia avveniva una strana magia nella quale durante le scene poi si capiva tutto.
Nel finale c’è anche il duro confronto con una delle figlie. Un momento forte, davvero agghiacciante, che contiene anche un messaggio molto drastico. La figlia invece di mettersi con la madre, come reazione emotiva la rifiuta. Perché ha scelto e ha voluto raccontare questa prospettiva?
Perché ci interessava raccontare che il rischio di una donna che non vede, che non apre gli occhi, può veramente non vedere chi accanto a lei può trasformarsi in un suo nemico, in una sua carnefice. Alcune volte anche figlie e mariti possono essere carnefici nella vita di una persona, se non ci si accorge. La figlia che parla allo stesso modo come parlano le anime dannate, le anime inquiete dell’autobus è un chiaro segnale per lo spettatore che c’è qualcosa che non va. Ma Anna non se ne accorge. Lei non picchierà la figlia per le cose che le sta dicendo, ma per altro, si impunterà perché la figlia fa all’amore sul suo letto matrimoniale. E questo è uno spaesamento.
Valeria Golino. Il regista le aveva spiegato che c’erano queste scene visionarie e come si è preparata ad esse?
Le scene visionarie, fantasmagoriche del film erano già scritte e descritte nella sceneggiatura. Qualche volta ho intuito come sarebbero state. L’ho intuito sempre di più mentre giravamo, ma l’ho capito veramente solo dopo averle viste. Perché l’immaginazione di Beppe è talmente diversa dall’immaginario di quello che si vede in questo momento al cinema. E’ talmente un’altra cosa che solo vedendolo finalizzate ho capito cosa intendeva. Però chiaramente, di alcune cose mi sono accorta mentre giravamo. Ad esempio le scene nell’autobus con i passeggeri bevitori d’acqua. Le altre sono state create in post-produzione. Mi sono accorta che Beppe le costruiva durante il montaggio come un artigiano. Non era nemmeno il cinema a cui uno è abituato. Non so come spiegare, è una cosa fisica quella che faceva lui. Era un marionettista. Mi sono accorta che lui stava creando un mondo parallelo di cui io, mentre giravo, forse perché ero troppo coinvolta a preparare il mio personaggio, non avevo dato veramente il peso. Quello che ho girato e quello che poi ho visto dopo è stata una sorpresa; pur parlando con lui, pur sapendo che ci sarebbe stato un risultato che sarebbe stato un’altra cosa.
Valeria, cosa hai portato nel tuo personaggio?
Volente o nolente, tante cose. Anche cose che non avrei voluto portare. Quello che succede quando hai un personaggio così presente, così complesso e così contraddittorio. Ad un certo punto mi sono accorta strada facendo delle aderenze che c’erano tra me e il personaggio. Non è stato molto voluto o pensato. Ho fatto, diciamo, di volta in volta, un po’ arrancando un po’ buttandomi, quello che ho potuto.
Gaudino Posso difendere il lavoro loro? Diciamo che, è vero, la sceneggiatura non esisteva. Abbiamo improvvisato.
Golino La sceneggiatura esisteva eccome! Però lui era pronto in qualsiasi momento ad adattarla.
Gaudino Lo scopo però era quello di stabilizzare gli attori perché non volevo che si ancorassero in uno strano preconcetto del personaggio. Volevo che fossero veramente sempre in bilico. E non gli davo certezze, ma non perché volessi speculare sulla loro intelligenza. Perché so, girando in sequenza, che questa cosa può dare la certezza. Volevo che non fossero certi delle loro azioni.
Giannini E ci riuscivi benissimo.
Il fatto che nella famiglia ci sia anche un ragazzo sordomuto – immagino che abbia dovuto imparare il linguaggio dei segni – è servito per dare un ulteriore elemento di difficoltà alla protagonista, anche negli scontri in famiglia, quando si deve chiarire la situazione del padre?
Gaudino E’ un potenziale per Anna. Non era un limite. Era una forza in più. Diciamo che Anna è particolare, è fragile, è in dialetto una “capasciacqua”, una testa vuota, però aveva un potenziale, e quindi poteva reagire, poteva fare. Il fatto che lei avesse questa attitudine a usare la parola degli altri, a usarla e darla in un modo diverso, faceva capire che lei aveva questa forza. La domanda è: perché non lo usa per se stessa? E mettere in scena un attore che per dire “ti amo, cosa facciamo domani?” usa “il gobbo” era il massimo della contraddizione. Noi spettatori non ci rendiamo conto che anche un programma televisivo come Tribuna Politica ha i gobbi. A San Remo ci sono i “gobbi”.
Golino Parlando di forma, e non di contenuti, è molto cinematografico avere la possibilità di sospendere il suono, sospendere la lingua, sospendere le parole, esprimersi solamente con la lingua dei gesti e dei segni, che poi diventano gesti, e delle espressioni della faccia, per un attore, se riesce, se hai abbastanza tempo per prepararti è un orpello, una cosa in più. Quindi era molto importante. E poi creavano quei momenti di sospensione del film che erano importanti.
Nei ricordi di altri film, anche in “Storia d’amore” (1986) di Citto Maselli c’era un altro cornicione alla fine.
Golino
Io appena vedo un cornicione… A me due cose dovete dare: o acqua o cornicioni. Il film di Maselli l’ho girato 29 anni fa.
Valeria Golino. Che cosa ti ha dato questo personaggio proprio come eredità dell’esperienza. Che cosa ti ha lasciato? la cosa più forte?
Le mazzate, che ho avuto (sorride). Ero piena di lividi dappertutto. Se me lo chiedevi due o tre mesi fa avrei risposto che mi ha reso molto fragile. Ero scontenta di me. Mi sembrava di non aver dato a Beppe quello che aveva voluto. Ho avuto vari momenti, in varie fasi e ho avuto diverse eredità con questo film. Adesso, in questo momento c’è solo contentezza vera, profonda, di essere qui, di poter far vedere il film, di essere stati selezionati. Trovo che sia una cosa bellissima. Abbiamo fatto questo film contro tutto e tutti. E non lo dico per niente in maniera mondana. Contro tutto e tutti. Abbiamo avuto quasi solo ostacoli e ostacoli. Se non fosse dipeso da questo piccolo gruppo di persone che si sono messe insieme di volta in volta, prima di riuscire a farlo e poi dopo. Dal montatore Giorgio Franchini, o il nostro direttore della Fotografia Matteo Cocco, persone che hanno proprio fabbricato il film, i nostri produttori, questo piccolo gruppo di persone che si è incaponito che doveva realizzare questo film, era molto più facile che questo film non si facesse. Tutto era contro di noi; anche entrare semplicemente in un cancello nella “location” che era stata scelta. Che poteva essere una “location” a Napoli. A volte trovavamo le porte chiuse. E’ stato talmente difficile realizzarlo che adesso, trovarci qui, insieme a tutti loro, proprio mi sto godendo quella carezza della serenità.
Intervista a cura di Andrea Curcione per Altritaliani
